Двостулкові браслети-обручі

Ювелірне мистецтво Київської Русі відзначалося безліччю найскладніших видів техніки обробки дорогоцінних металів. Деякі з них використовувалися золотих і срібних справ майстрами впродовж тисячоліть. До них, передусім, належить художнє литво. Основу найпростіших речей робили в спеціальних формах із каменю, кераміки або дерева. Найвитонченіші та найдорожчі прикраси виготовляли у так званій техніці лиття за восковою моделлю, завдяки якій було створено безліч унікальних виробів.

У київських великокнязівських майстернях особливо популярним було литво недорогих ювелірних прикрас у спеціальних камінних формах — зразках тонкого і вишуканого різьблення, створеного професійними художниками. Такі форми були двосторонні, з поглибленим малюнком. До них за допомогою спеціальних глиняних посудин на довгих ручках заливали розплавлений у тиглях метал, отримуючи в результаті різноманітні лунниці, підвіски, скроневі кільця та зірчасті колти. Мода серед городян на такі вироби зародилася в XII ст.

Драматичну історію одного з київських ювелірів, який займався виготовленням таких прикрас, розповіли розкопки М. Каргера Десятинної церкви в Києві. Під час одного з монголо-татарських нашесть церква стала останнім притулком для багатьох городян. Серед них був і ювелір, котрий захопив із собою найцінніше — набір форм для відливання різних прикрас. Неподалік Десятинної церкви пізніше була відкрита майстерня, де археологам пощастило знайти другу половину однієї із форм, що її, поспішаючи, забув майстер, рятуючись від кочівників.

У Києві були добре відомі техніки кування та карбування на невеликих ковадлах. Прикраси з дорогоцінних металів декорували за допомогою скані — найтоншого витого дроту із золота і срібла. Київські майстри знали техніку накладної, ажурної та удаваної скані, де каркас виконував також функції декору. Скань застосовували тільки для невеликих виробів — скроневих кілець і медальйонів.

Небувалого розвитку набуває тут і техніка зерні, що складалася з найдрібніших кульок золота або срібла, напаяних на крихітні кільця діаметром 0,06 см. Сама зернь, яка не перевищувала в діаметрі кульку розміром 0,04 см, слугувала зазвичай доповненням до філігранного різьблення. Найрозкішнішими були давньоруські зірчасті колти, прикрашені незліченними краплинами найдрібнішої зерні, що створювало ілюзію мерехтіння зірок. У XII ст. у зв’язку з розвитком масового мистецтва улюбленою технікою давньоруських ювелірів стає чорніння по сріблу. Чернь, або, як її часто називають, нієлло, вперше з’явилася на єгипетській і мікенській зброї в XV—XIV ст. до н. е. Через півтора тисячоліття цією технікою зацікавилися ювеліри, які працювали в Римі. Саме до цього часу належить перший рецепт виготовлення черні, описаний Плінієм Старшим на початку І ст. н. е. Згодом, у III—IV ст., цю техніку запозичили візантійські ювеліри. Єдиний оригінальний посібник з виготовлення черні, датований XI—XII ст., належить візантійцеві Теофілу. В “Записках про різні ремесла” він детально описує рецептуру черні та весь копіткий процес. На час створення цього трактату припадає і період найвищого розквіту черні в ювелірному мистецтві Київської Русі. Вперше ця техніка стає відомою давньоруським майстрам на рубежі X—XI ст., очевидно, завезена сюди із Сирії приїжджими майстрами золотих і срібних справ.

То що це таке, давньоруська чернь? У чому її привабливість і краса? Порівняно легка у виготовленні, чернь не потребувала великих затрат, а в художньому плані створювала неповторний декор. До складу черні входила суміш сульфідів срібла, міді, свинцю та олова, якою переважно прикрашали вироби із срібла, рідше із золота. Готовий лист черні клали до глибокої міцної посудини і, наливши зверху води, розбивали його на найдрібніші шматочки круглим молотком. Після цього чернь висушували й клали в гусяче пір’я. Під чернь робили спеціальні бронзові матриці, на яких вирізали заглиблений усередину малюнок, і відбивали в них річ. Ці вироби спочатку були дешеві внаслідок легкості та швидкості виготовлення.

Чорнений орнамент найкраще зберігається в заглиблених місцях, для чого на поверхню предмета наносили гравіювання. За допомогою спеціальних шпателів вологу і подрібнену чернь клали в усі заглиблення. Потім виріб випалювали в муфельній печі або жаровні при температурі близько 450 градусів Цельсія. Розплавлена чернь заповнювала гравійовані композиції рівним шаром. Готовий виріб майстри шліфували і полірували до блиску. В детальному посібнику Теофіла зберігся розділ, присвячений цьому процесу. Спочатку покритий черню предмет змочували слиною і натирали пемзою, поки вся поверхня не ставала гладенькою. Потім його натирали шматком липового дерева з нанесеним на нього вологим порошком пемзи. Остання стадія включала ще кілька етапів: протирання виробу тонким полотном, жиром і полірування шкурою козла чи оленя, поки поверхня не стане світлою. У результаті виходив чорнений малюнок на світлому тлі.

У київських майстернях чернь використовували на свій лад. Після відбитку металевих пластин із попередньо нанесеними зображеннями малюнок немовби здіймався над тлом, залишаючись при цьому пласким. Ювеліри рівномірно заповнювали черню лише тло. Після обпалювання та вилучення зайвої черні на бархатисто-чорному або сріблясто-сірому тлі проступав світлим силуетом складний малюнок. Його контури посилювали різцем. Черню здебільшого прикрашали срібні колти та великі двостулкові браслети, які надягали жінки на зап’ястя рук поверх довгих рукавів. Стулки браслетів з’єднувалися тонкими шарнірами. Вишукані чорнені візерунки на них додатково покривалися позолотою. Форма двостулкових браслетів-обручів пов’язана з візантійськими прототипами. Ці твори — невичерпне джерело для розуміння культури, побуту, релігії, міфології та світогляду народів, які населяли Україну в XI—XIII ст.

Спочатку в Києві виготовляли двостулкові ковані браслети з порівняно вузькими одноярусними і двоярусними зображеннями, розміщеними в трьох арочках. У другій половині XII — на початку XIII ст. з’являються широкі масивні вироби з єдиною безперервною композицією, що покриває всю стулку обруча. Їх відливали у спеціальних формах, що давало змогу тиражування подібних прикрас. Браслети-обручі відповідали особливому типу жіночого вбрання, яке використовували для виконання танців на традиційних іграх-русаліях. Воно складалося з довгої сорочки з дуже довгими, майже до землі, рукавами, що підтримувалися на зап’ястях двома срібними браслетами. Перед початком ритуального танцю їх знімали. Дівчина, яка виконувала танець, “опустивши рукава”, зображувала крилату вілу-русалку (діво-пташку), що розмахує довгими білими крилами. Саме така сцена збереглася на одній із мініатюр Радзивіллівського літопису і на кількох чорнених браслетах.

Багато з них знайдено серед київських скарбів. Ми бачимо жінок, які танцюють, грають на гуслах, і чоловіків, котрі п’ють із рога; кентаврів і фантастичних барсів, які сидять один навпроти одного; сиринів, грифонів і левів. Усі фігурки взято в напівкруглі арочки, прикрашені рослинними паростками. Це перші зразки своєрідного жанру, підпорядкованого ритуальним обрядовим діям, що віками жили в народному середовищі. В цих малюнках популярні прості побутові дрібнички, які роблять зображення на них не просто гарними картинками, а й цінними джерелами для вивчення давньоруського костюма, музичних інструментів та обрядів. На одному браслеті зображено танцюючу дівчину з довгими, нижче кистей рук, рукавами. На другому — чоловік, котрий жваво танцює, та городяни, які спокійно розмовляють між собою.

У київських браслетах ці сцени дуже різноманітні. Інтерпретацію їх обрядового та заклинального характеру вперше здійснив Б. Рибаков. Він пояснив зображення декоративних сценок застосуванням браслетів на весіллях та інших урочистостях.

Геть в іншому дусі виконано композиції на обручі зі скарбу кінця XIII ст., знайденого в с. Городищі Хмельницької області в 1970 р. Його одноярусний фриз, на думку Р. Орлова, присвячено сценам із середньовічного роману “Александрія”. На одній зі стулок зображено сцену бенкету, на іншій — різних звірів і фігурку людини з твариною, яка стоїть перед нею на передніх лапах. Ці сюжети розділено майстерним архітектурним декором у вигляді колон із різьбленими капітелями у вигляді личин.

У декорі деяких браслетів простежується вплив перегородчастих емалей. Фігури сиринів і симарглів на них накреслено смугами, що нагадують золоті стрічки. Їхні силуети простіші — здається, що вони завмерли в цілковитій непорушності.

Близькі до київських срібні браслети з Галича. Вони також прикрашені арками, але в них вмішено зовсім інші образи. Тут немає ритуальних сцен, грифонів, драконів і левів. На браслетах із цього художнього центру зображено птахів, які часом нагадують качечок селянських ювелірів. На одному з браслетів на першій стулці вигравійовано качку, від боків якої відходять пагінці рослин; на другій стулці — два птахи, а між ними — чоловік зі списом і стеблом високої рослини в руках. Це, найпевніше, бог родючості, якому прислужують птахи. Галицькі браслети відрізняються від київських стилістикою і манерою нанесення черні. Тло на них світле. Черню наведено тільки контури та лінії малюнків. І якщо в київських браслетах ще виступає живописне начало, то в галицьких можна побачити найчистішої тонкості та своєрідної сухості графічні образи й композиції. Навіть плетіння на них геометризоване, що нагадує мистецтво слов’ян VII—IX ст. Тому ці браслети набагато ближчі до народного мистецтва з його примітивізмом і простотою. Такі браслети з’являються в Києві в середині XII ст. під безпосереднім впливом мистецтва Візантії. Згодом їхню форму і декор запозичили ремісники таких художніх центрів, як Новгород, Владимир і Рязань. Проте саме Київ, за визнанням більшості вчених, у цей короткий період, що передував монголо-татарській навалі, стає законодавцем мод, творцем своєрідних прикрас у Східній Європі.

Техніка гравіювання невблаганно вела художників до графічної точності їхніх творів, до тонкого та чіткого накреслення ліній, що перепліталися в небачених досі орнаментальних фризах. М’яке, поглинаюче відблиски, тло надавало їм своєрідної мальовничості, змушуючи фігури виступати світлими, мерехтливими силуетами.

Вигадливістю образу вирізняються таємничі симаргли — крилаті пси, які стережуть “дерево життя”, живучи на його гілках, розташованих між землею і небом. Поступово мотив птаха-собаки, котрий стереже “дерево життя”, перетворюється на візерунчастий орнамент. Такого символічно-умовного характеру це загадкове божество набуває на стулкових браслетах, де часто два симаргли охороняють плетіння, що розділяють арочки, в яких вони стоять. Ці химерні, фантастичні істоти, як і різні дракони, грифони, сирини, кентаври і птахи, — породження розкішного декоративного стилю, що домінував у чорненому ювелірному мистецтві київських майстерень XII—XIII ст. Джерела його виникнення пов’язані з художніми центрами країн Сходу, Візантії та Західної Європи. Звідси в Київську Русь прийшло багато іконографічних схем. Їхні зображення свідчать про контакти стародавніх ювелірів із багатьма майстрами та знайомство з кращими досягненнями мистецтва Близького Сходу і Заходу. Але семантика композицій на київських браслетах і колтах відображує слов’янські язичеські вірування. Поволі майстри від орнаментальної, ритмічної композиції переходять до образотворчої, оповідальної форми, де головну роль відіграють фантастичні та реальні звірі і птахи. Такий своєрідний звіриний стиль характерний для зовні невигадливих і простих виробів, покритих черню. Саме вони призначалися для широких верств городян, у середовищі яких ще жили язичеські вірування. Ці різноманітні композиції дають змогу уявити складний образний світ давньоруського мистецтва X—XIII ст., знайти вияв дивовижної фантазії майстрів, які черпали натхнення з народних казок, язичницьких міфів та іноземних впливів. У чорненому декорі браслетів-обручів простежуються перші кроки тератологічного орнаменту, який у XIV—XV ст. набуває нечуваного розвитку в мініатюрах рукописних книг.