Українська архітектура і живопис у кінці
XIV — першій половині XVI ст.

Реферат

Архітектура і живопис кінця XIV — першої половини XVI ст. розвивалися в умовах боротьби народних мас проти соціального й національного гноблення. Феодали споруджували у цей час замки і фортеці — опорні пункти їх панування. З другого боку, створення укріплень викликалося необхідністю захисту від спустошливих набігів татарських орд, а згодом і вторгнень турецьких військ. Оборонне будівництво ставало провідним і поглинало величезні матеріальні й людські ресурси. Важливу роль у спорудженні замків відігравали місцеві будівничі та інженери, про що свідчить особливість стилю оборонної архітектури цього періоду, планування та будова башт, брам тощо. Головним будівельним матеріалом лишалося дерево, хоча питома вага каменю й цегли зростала. З дерева зводилася переважна більшість споруд — від простого житла чи ґанку до палаців і замків.

У оборонній архітектурі також помітні зміни. Стіни й башти старих замків надбудовувалися і зміцнювалися примуровуванням (потовщенням). Башти майже рівномірно розташовувалися по периметру подвір'я. Яскравим зразком подібної модернізації може служити замок у Луцьку. Триярусні башти й стіни його раніше завершувалися зубцями-мерлонами з вузькими щілиноподібними бійницями для стрільби з луків і арбалетів. Тепер зубці-мерлони замуровували і надбудовували; бійницям у два (а подекуди й у три) яруси надавали такої форми, щоб забезпечити обстріл із вогнепальної зброї. На баштах зведено було ще по одному ярусу. Перебудова торкнулася майже всіх давніших кам'яних укріплень XII— XIV ст., зокрема в Кам'янці, Білгороді (Дністровському), Мукачеві, Кременці, Невицькому, Хотині.

На замку в Хотині добре видно зміни не тільки у фортифікації в зв'язку з застосуванням вогнепальної зброї, а й в естетичних смаках.

Старі стіни замку і башту Данила Галицького перебудовано до невпізнання, замуровано в нових стінах і баштах, які виступають за лінію мурів. Обвідні мури та злиті з ними башти вражають велетенським розмахом. Силует замку відзначається нерозчленованістю, підсиленою декоративним орнаментом у вигляді візерунка української плахти або вишивки (малюнок з червоної цегли на тлі білокам'яних мурів).

Як бачимо, будівничий хотинської твердині надихався мотивами рідного мистецтва. Пом'якшення суворості образів архітектури, навіть такої специфічної, як воєнно-оборонна, вказує на безупинний розвиток і зміни норм архітектурної естетики.

Старі укріплені боярські садиби поступово еволюціонують у магнатські замки. З цим пов'язана, наприклад, структура замків в Олеську, Клевані, Острозі. Так, замок в Острозі дуже схожий за своєю схемою з укріпленнями в Чорторийську або в Кам'янці (Волинському). У ньому в оточенні, мабуть, дерев'яних стін, ближче до східного боку, було збудовано так звану вежу й дім, мурований на взірець західноєвропейських донжонів: він мав підйомний міст і міг витримати тривалу облогу.

Застосування вогнепальної зброї справило великий вплив і на формування структури замків. У XV ст. башти в основному влаштовувалися так, що виступали за поле стіни і мали або квадратну, або неправильну п'ятикутну форму, кутом до фронту, що значно посилювало їхню витривалість проти мушкетного й гарматного обстрілу та створювало сприятливі умови для флангового вогню. І в мурах, і в баштах збільшують кількість бійниць.

У замку в Клевані (XV ст.), який найкраще зберігся, бійниці розміщені в три яруси, мають великі бойові камери для гармат і обслуги. Враження особливої могутності будівничий Клеванського замку досягає тим, що робить башти і стіни трохи звуженими догори.

Більшість монастирів, крім таких стародавніх укріплених комплексів, як Києво-Печерська лавра, Михайлівський монастир у Переяславі, Єлецький у Чернігові, обводилися міцними стінами. До нашого часу збереглася лише невелика частина цих укріплень, але й вони свідчать про появу в XIV—XVI ст. типу монастиря-фортеці. Архітектурою ці споруди мало різняться від інших видів укріплень. Лише набір будівель, внутрішнє планування та розташування головного храму вносять певну відмінність від звичайної фортеці. Якщо храм не пристосований до оборони за первісним задумом, то його зводили посеред двору — Межиріч (XV ст.), Дермань (XV ст.), а інколи й укріплену церкву теж ставили посеред двору, як в Уневі, і вона виконувала роль донжона. Але часто храми включалися в систему обвідних мурів так, що одна із стін храму становить їх продовження, як Успенська церква в Зимному (1495), Богоявленська в Острозькому замку (XV ст.).

У культовій архітектурі в останній чверті XIV ст. спостерігаються інтенсивні пошуки нових форм, здатних втілити народні смаки та мистецькі ідеї. Храми цього періоду несуть відбиток архітектури суворої перехідної доби. Їхні творці, не насмілюючись рішуче порвати з традиціями ХIII ст., відмовитись від трьохнефних з опорними стовпами храмів, ще не зважувалися застосувати в мурованому будівництві структуру внутрішнього простору та конструктивні прийоми дерев'яного народного будівництва, перетлумачити надбаний народними майстрами досвід, втілити його в мурованих спорудах.

В урочистій архітектурі хрестовокупольних храмів, таких, як в Дермані, Межиріччі або Острозі, майстри зуміли тонко втілити уявлення людей XV ст. про піднесено прекрасне, воскрешаючи в іншій інтерпретації перервану й забуту лінію давньоруських часів, почату в кінці XII—XIII ст. храмом П'ятниці в Чернігові (Петра Милоніга). В композиції таких храмів, як у Сутківцях, безвісні будівничі втілили естетичні смаки й уявлення про мужність у боротьбі за справедливу справу, за національне самозбереження.

у XV — на початку XVI ст. в архітектурі невеликих храмів з'являються нові риси, безпосередньо пов'язані з народними ідеалами. Маленька церква Трійці в Зимному (1465) становить неабиякий інтерес, бо в цьому мініатюрному храмі, що має лише один неф з апсидою, вперше в мурованій архітектурі застосовано новий архітектурно-конструктивний прийом — бані спираються не на підпружні арки й паруси, а на зімкнуте і ніби зрізане на третині висоти склепіння. Отже, невідомий майстер уперше спробував застосувати конструкцію залому, добре знану в дерев'яному будівництві. Баня з заломом подобалася, мабуть, тому, що ця конструкція відкривала широкі можливості для створення урочистих інтер'єрів з висотно розкритим внутрішнім простором.

Муроване будівництво на Подніпров'ї та Сіверщині обмежувалося Києвом і Черніговом. У Києві після монголо-татарської навали були відбудовані споруди XI—XII ст. — Софійський, Михайлівський та Успенський собори, Печерський монастир, а в Чернігові — храми Спаса, Єлецький та П'ятницький. Крім цього, біля прославлених храмів будували невеликі каплиці — усипальниці. Але найбільше тут будували з дерева. На жаль, пам'яток тієї доби не збереглося, і ми можемо мати певне уявлення про них лише з пізніших джерел — описів XVII ст. Ретроспективно можна судити про багатство й велике розмаїття планово-просторових структур — замків, жител, палаців, храмів, господарчих та виробничих споруд, різноманітних за об'ємами, силуетом і пропорційним ладом. Дерев'яне народне будівництво зберігало віковічний досвід, творило безперервний ланцюг традицій, не дозволяло безслідно зникнути знайденим вдалим інженерно-конструктивним розв'язанням і мистецьки довершеним формам, було невичерпним джерелом творчості наступних поколінь.

Образотворче мистецтво з кінця XIV ст. розвивалося при інтенсивному проникненні в нього народного струменя. Пригнобленому іноземними загарбниками українському народові була потрібна єдність, здатна зміцнити й згуртувати його для відсічі ворогові, і ця ідея знайшла яскраве втілення у фресках (монастиря в с. Лаврі) «Вселенських соборів» та «Акафисті Богоматері». Українських майстрів запрошували працювати також і до польських земель. Їм належать, наприклад, фрески у Вісліцькому колегіаті з характерними готичними рисами в трактуванні архітектури, а також в обличчях персонажів, де бачимо енергійне моделювання форми широким пензлем, що надає їй особливу міцність і конструктивність. Цю тенденцію далі поглиблюють українські майстри фресок замкової каплиці в Любліні (1418) на чолі з волинським живописцем Андрієм. Для цих розписів характерні персонажі, виконані енергійно й упевнено, з народними обличчями, сповненими внутрішнього драматизму.

Поряд з фресковим живописом з XV ст. дедалі більшого розповсюдження набувають на українських землях ікони, намальовані на дошках. Вони зберігають багато спільного з мистецтвом Пскова й Новгорода. Замість невисокої передвівтарної перегородки в церквах з'являється іконостас, де ікони розміщено у певному порядку. Як завершена цілість іконостас у російському мистецтві склався уже в XV ст. Український іконостас, близький до російського, виник приблизно тоді ж.

Образ воїна-звитяжця знайшов яскраве втілення в іконі Юрія Змієборця із Станилі (кінець XIV ст.). Його зображено в лицарських латах на вороному коні, що топче змія, із списом в руках, червоний плащ переможно розвівається на вітрі. Надзвичайно динамічний силует і яскравий колорит — характерні риси цього визначного твору образотворчого мистецтва.

Посилення впливів церкви, яка намагалася навіяти народним масам почуття жаху перед муками загробного життя, знайшло вияв у іконах «Страшного суду». Але під впливом значної кількості замовців з народу — селян та міщан-ремісників — ці ікони швидко набули не тільки сатиричного, але й яскравого антифеодального забарвлення. На багатьох з них зображені в типовому одязі римські папи, королі, пани і блудниці з обстриженими головами й обрізаними подолами. Всіх їх чекають пекельні муки. Під впливом народної творчості послаблюється аскетичний напрям, зображення святих наділяються особливою теплотою, а палітра кольорів просвітлюється. Відбиття народних смаків видно і в доборі святих, наприклад Юрій — воїн і охоронець, Микола — покровитель теслярів та мандрівників, Параскева П'ятниця — покровителька торгівлі і, звичайно ж, богоматір з дитиною — заступниця знедолених.

Ікона богородиці з с. Красова показує, як у живопису вироблявся емоційний образ жінки-матері. Обличчя не темне, а світлорожеве, з довгими дугороздільними бровами, маленьким ротом, трохи сумними й задумливими очима.

Митців хвилювала таємниця життя і смерті. В ікони вносилися побутові елементи. Ікона «Оплакування Христа» з Трушевич — це реквієм у фарбах. Емоції горя і страждання передано різким, дзвінким колоритом, патетичними жестами й ритмом силуетів фігур.

Нерідко на іконах (зокрема, «Воздвижения», «Покрови») поруч із святими зображуються різні історичні діячі або замовці ікон. На початку XVI ст. пом'якшуються риси облич, більш вишуканими стають силуети фігур, ритміка складок і зображення одягу.

Про рівень книжкового мистецтва Києва наприкінці XIV ст. свідчать мініатюри Київського псалтиря (1397), написані Спиридонієм. У них багато народних жанрових сценок: будівництво вежі з пристосуванням для підняття вантажу, гончарі розписують посуд, люди жарять м'ясо на рожнах, вершники у бою, воїни при облозі міста. Соковитий, яскравий колорит, витончені жести, граціозні постаті майстер малює з каліграфічною відточеністю, а численні золоті штрихи — асисти нагадують про колористичне багатство давніх розписів та мозаїк і фресок Києва.

Загалом у XV — першій половині XVI ст. в українському малярстві помітне прагнення більш життєво й правдиво зобразити людей, наділити їх образи виразністю і гідністю, що цінувалися в народі.

Як бачимо, в мистецькій творчості цієї доби український народ досяг великих успіхів. Її розвиток відбувається під знаком все глибшого проникнення ідеалів свого часу. Все це зумовило чарівність і неминущу вартість створеного.